《晋书・四夷传》曾载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所……王宫壮丽，焕若神居。”这段文字虽寥寥数笔，却是汉文史籍中对龟兹寺院风貌的最早描绘之一。字里行间，龟兹佛教的宏伟规模与鼎盛气象跃然纸上，而克孜尔石窟正是这片佛国土地上最为恢弘璀璨的存在。

作为新疆现存最早、规模最大的佛教石窟寺遗存，克孜尔石窟不仅以349个洞窟、约1万平方米壁画的体量展现着厚重底蕴，更凭借“持续时间最长、洞窟类型最齐备”的优势，成为丝绸之路上佛教艺术传播的重要枢纽。

克孜尔石窟（图自图虫网）

石窟鼻祖

克孜尔石窟，又称克孜尔千佛洞，坐落于新疆木扎提河北岸，明屋塔格山的断崖上。其开凿历史要从一个西域小国——龟兹说起。

龟兹位于天山南麓中部、塔里木盆地北缘地区，地处古丝绸之路北道要冲，是古代西域重要的绿洲城邦国家之一。《汉书·西域传》记载：“龟兹能铸铁，有铅；姑墨出铜。”

公元二世纪左右，佛教传入龟兹，这片土地随即成为佛教东传之路上的关键枢纽。至公元三世纪，佛教在龟兹迎来了空前的鼎盛时期。

伴随佛教东渐的脚步，绚丽多彩的宗教建筑、雕塑与壁画艺术亦随之传入，催生了龟兹地区星罗棋布的石窟群，孕育出震撼人心的龟兹石窟艺术。

克孜尔石窟便开凿于这一文化繁荣的时代，作为龟兹石窟艺术的典范之作，其历史比敦煌莫高窟还要早一百余年。正如北京大学宿白教授所言：“龟兹是中国佛教文化的摇篮，在一定程度上影响着中国石窟艺术的发展，成为中国石窟艺术的起始点。”

在洞窟的形制方面，克孜尔石窟主要有中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟和龛窟等几个类型，主要用于礼拜、行道、生活。这其中，最有特点的是中心柱窟和大像窟。

中心柱窟是克孜尔石窟形式方面的最大特色与创新。其大致形制是在石窟中央凿出一个方形的柱体，用来象征佛塔；柱体的正面开凿有佛龛，龛内专门用于供奉佛像；柱体另外三面跟外墙壁之间形成通道，以便信众绕立柱礼佛。这一创新对后来莫高窟、龙门石窟以及云冈石窟中早期的洞窟形式，产生了显著的影响。

克孜尔石窟（图自图虫网）

大像窟则专为雕刻大型佛像而建，洞窟规模宏大，窟内可雕刻高达10米以上的立佛或坐佛。如第47窟的大像窟高16米，原塑立佛高逾15米，其形制直接影响了莫高窟第96窟（北大像）的营建。

公元七世纪后，随着龟兹国并入唐朝版图、丝绸之路南道以及海上丝绸之路的兴起，克孜尔石窟的营建渐趋平缓，最终沉寂于荒漠之中。

壁画创新

克孜尔石窟，堪称古龟兹人文发展的“活态历史大典”。壁画中所展现的龟兹民族的语言、人种、服饰、信仰以及生产、生活与乐舞活动场景，生动再现了龟兹作为古丝绸之路重要枢纽的昔日繁荣，为已消失的文明提供了独特见证。

这座石窟珍藏着公元三世纪至八世纪中叶极为丰富的佛教故事画遗存，题材内容以本生故事、因缘故事及佛传故事等释迦牟尼相关故事画为核心。其中，本生故事与因缘故事各有百余种，佛传故事亦达六十余种。佛教故事画内容之广博、品类之齐全，在同期石窟艺术中独树一帜，因此克孜尔石窟又被誉为“佛教故事的海洋”。

在第14窟主室券顶，至今留存着精美的菱格本生故事画。这种菱形格构图是克孜尔壁画标志性的艺术形式，亦是其重要的艺术成就之一。它最初多见于禅修题材壁画，以重叠山峦的形态呈现；随后逐渐演变成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的图案化构图——一座山峦便是一个独立单元，每个菱形格内皆描绘一个完整的佛教故事。

到了公元五至六世纪，菱形格构图已然成为克孜尔石窟券顶壁画的主流构图形式。构图中的山峦象征着佛教世界中心的须弥山，既承载着深厚的佛教教义内涵，又兼具画面布局的科学合理性。这种独特的构图，不仅巧妙地装饰了石窟空间，更极大地拓展了壁画的内容容量。

克孜尔石窟内壁画（图自图虫网）

总的来说，克孜尔石窟壁画艺术的诞生，既根植于本土深厚的文化土壤，又展现出对外来文化兼容并蓄、融会贯通的包容气度。在色彩运用上，壁画严格遵循“随类赋彩”的艺术法则；人物晕染采用“凹凸画法”，先以白粉平涂打底，再用赭石色或橘黄色铅丹沿人物身体轮廓线向内渐变晕染，越往中心色彩越浅，表现出很强的立体效果。

集多元文化精髓于一体的克孜尔石窟壁画艺术，被誉为“中亚艺术发展的顶峰”。它不仅对甘肃河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等早期壁画艺术产生了直接影响，更深刻推动了中原地区古代重彩画的发展进程。其艺术光芒跨越时空，至今仍闪耀着不朽的魅力。

 

 

来源: 新京报 齐鲁晚报 中国新闻网